/ Category / Critica letteraria

LEGAMI E POETI

by Hanrahan il Rosso

Dalla rubrica di poesia “Hanrahan il Rosso” pubblicata sul sito di Varini Publishing* (cortesia dell’editore)

Legami. Ci sono legami tra le persone e legami tra le parole scritte. Non so dire quali siano più forti. Chi legge una poesia quasi mai lo fa per trovare il reale animo del poeta in fondo al pozzo, è per lo più una ricerca di sé in frasi che il lettore avrebbe potuto scrivere, pensare, vivere. Le parole si leggono, le persone si vivono in tutta la loro corposa, movimentata significante materialità. I vertici del triangolo poetico – nell’ultima casella accanto all’individuo e alle poesia da cui attinge poniamo anche gli eventi che lo suggestionano – possono essere legati a due a due a formare coppie creative. Ma non lo sono tutte in egual maniera. È forte il legame persona-persona? Certo, è il più forte e per questo, coinvolgendo non solo tutti e cinque i sensi ma anche percezioni più profonde, è il più incredibilmente dotato di potenziale poetico. È forte il legame persona-parola scritta? Le è, in misura leggermente minore perché non coglie tutti i sensi o almeno non li coglie come all’interno del rapporto umano. Leggere (poesia) è fonte d’ispirazione, di sensazioni, di emotività ma non può generare le correnti energetiche che si instaurano in un rapporto fisico. È forte, ancora, il legame persona-evento, sempre inteso a livello di fonte di energia creativa? Forte, in quanto rappresenta il caso generale del legame persona-parola scritta. L’impatto con ciò che si legge e che tocca tanto profondamente da non poter non inserirlo nel proprio bagaglio creativo è un momento isolato, specifico, puntiforme, aguzzo, quanto un evento che interseca la vita interiore con quella quotidiana. Evento è dunque l’attimo di questa intersezione.
Vivere, incontrarsi, leggere. E infine trasformare tutto questo in necessaria parola scritta. È tutto qui.
Pound incontra Eliot, legge Eliot, e viceversa. Pound ed Eliot incontrano e leggono Yeats. E viceversa. Cvetaeva legge Puskin, Maijakovski, Rilke… Persone, parole scritte, eventi. Quali tra questi fattori ha inciso di più sulla produzione poetica, ma soprattutto sull’energia creativa di questi poeti, scelti a caso nel mazzo?
Il caso della Cvetaeva è emblematico, per la passione e l’indomabile furia creatrice – ma infine fortemente distruttiva – della donna prima ancora che della poetessa. Fuori dal suo tempo, lanciata come un satellite impazzito attraverso l’Europa, attraverso i generi, le classi, le culture, tra le mille vicissitudini sopravvive alla morte per fame di una figlia, per diventare appunto colei che “dondolava appesa al cappio”, suicida. Un lampo, come altri, che ha versato eventi e persone su carta, diventando per questo immortale.
Una sorte condivisa da tanti altri, che porta a una considerazione più freudiana che letteraria, a un passo oltre il triangolo poetico. Questo infatti non è, a sua volta, che la mera carta su cui il poeta incide i suoi versi e la sua necessità ineluttabile di comunicare. Ed è, eccoci, ed è l’impossibilità di comunicare, a livello profondo, interiore. Un’impossibilità che è solitudine, la solitudine dell’artista, che ha tuttavia il bisogno di superare la sua propria barriera e di “dire” a un suo pubblico immaginario chi è, nel suo proprio modo, nel suo proprio tempo, senza giustificarsi, senza scusarsi, senza mentire. Vomitare fuori sé, in conati che altri possono riconoscere come arte.
L’impossibilità di comunicare, quindi, è la bacchetta del triangolo, metaforicamente inteso come strumento musicale, che sola è in grado di farlo risuonare.

FRAMMENTI

by Hanrahan il Rosso

Dalla rubrica di poesia “Hanrahan il Rosso” pubblicata sul sito di Varini Publishing (cortesia dell’editore)

Frammenti e contrasto. Frammenti e contrasto sono la forza delle parole, della poesia, sono la forza dell’espressione e dell’arte, che salta su pezzi di vita come sulle pietre di un guado e prende slancio, si solleva nell’immaginario e nell’emozione, e poi a terra ritorna, nel sanguigno quotidiano.
Frammenti che sono immagini sparpagliate a cui soltanto il poeta, l’artista, può dare – o non dare – un senso; ogni frammento è stato un lampo sottile che ne ha colpito i sensi, un improvviso e duro insight dell’esistenza di altro fuori da sé, tanto aguzzo, metallico e sottile da fermare per un attimo il respiro, da far dilatare le pupille nere e corrugare la fronte. E in una sequenza ininterrotta, i frammenti si dispiegano sul foglio come in attesa di essere rimessi a posto, a comporre un mosaico, quel mosaico che renda intellegibile l’emozione in essi contenuta. Inutile. Inutile perché il mosaico non può essere ricomposto. Tanto aveva percepito Pound, tanto aveva teorizzato, ergendosi al di sopra dell’intera cultura umana, raccogliendola in un pugno di coriandoli per poi gettarli sulla carta. Tentativo non riuscito, dice il critico. Forse. Tuttavia non è il risultato quello a cui aspira l’artista che crea, l’atleta che spinge al massimo, il soldato che attraversa il campo di battaglia, ma è il momento stesso, l’atto. A noi, oltre che il risultato, invece, interessa il metodo e il significato del metodo utilizzato.
Frammenti perché non c’è altro mezzo per comunicare?
Frammenti perché è l’unico modo per ricordare?
Se nella stanza le donne vanno e vengono parlando di Michelangelo e le sirene vengono udite cantare l’una all’altra non sono forse due piccole, brevissime emozioni che scorgiamo e che rievocano, in ognuno in modo differente, una improvvisa luminosissima visione?
Ma alla lunga la girandola di flash abbaglia e sovrappone costantemente un’emozione all’altra, spingendo a dimenticare i frammenti e a tentare di raccoglierli in un’unica omogenea sensazione.
A questo serve il contrasto. A spaccare l’omogeneità, a rompere il tentativo di fare propri i versi, di trasformarli come plastilina sotto le dita della propria sensibilità.
Certo, nella poesia cerchiamo noi e non altro. Eppure non è nostra, e questa alterità va rispettata, coltivata, mantenuta viva e rigogliosa. Il contrasto, l’improvviso cambio di senso, di tono, di sintassi, di colore e di timbro alzano (perché di contrasto in crescendo si tratta quasi sempre) il livello d’attenzione e spostano le proprie sensazioni verso quelle dell’artista, come un segnale sonoro inaspettato che interrompe l’insight, il c’ero quasi, l’ecco che.
Sfugge l’emozione, e si rinnova in altra forma, spostando ancora un po’ più avanti l’obiettivo, come il finto coniglio alle corse dei cani. Avanti, più avanti, ecco, lì, lì sembra esserci il significato, l’emozione che chiude il cerchio, che interrompe il flusso.
Ma è sempre un po’ più in là. E come in un romanzo di Murukami, il lieto fine non c’è, non c’è spiegazione, non c’è interpretazione.
Siamo soli. Lasciati solo con le nostre emozioni. Il possente concerto è finito d’improvviso e il ronzio del silenzio ancora sembra far vibrare i nostri timpani.
Lo slancio verso l’immaginario sembra – sembra – finito, il ritorno al sanguigno quotidiano è improvviso e benefico. Volevamo volare via ma, infine, siamo contenti di essere tornati a casa.

SCHTZNGRMM

by Hanrahan il Rosso

La violenza della guerra nella poesia di Ernst Jandl

La poesia qui di seguito provoca sempre, inevitabilmente, qualche sorriso, al pari di quelle di Marinetti o di Palazzeschi. Ma è un sorriso di breve durata. L’autore è un poeta austriaco, Ernst Jandl, che dopo essere stato catturato dagli inglesi nella Seconda Guerra Mondiale, tornò a Vienna ad insegnare. Jandl mescolò la terribile esperienza della guerra con la Poesia Concreta (che in queste pagine virtuali abbiamo già trattato), con il dadaismo e la poesia surreale, e infine con la poesia sperimentale.
Da questo infernale cantiere della mente nasce “Schtzngrmm”, che giocando col termine tedesco Schützengraben (=trincea) crea una poesia esplosiva, rumorosa di scoppi e ferri, violenta e senza anima, come un campo di battaglia durante uno scontro, come un assalto di uomini ad altri uomini asserragliati nelle trincee di fango. Questo è Schtzngrmm, una battaglia senza parole e senza anima, raccontata da chi ha visto la morte e il dolore in tutte le sue più minute sfaccettature. Fa un po’ meno ridere, adesso?
Il coraggio di scrivere cose di questo tipo ha fatto di Jandl, non meno di Brecht nel teatro, un campione della sperimentazione linguistica applicata alla realtà, all’attualità alla vita reale. E non solo sulla carta, ma anche attraverso recitazioni provocatorie accompagnate spesso da musica jazz (che possono essere facilmente visionate anche su Youtube).
Jandl ha scritto ininterrottamente dal 1956 al 1999, ed è morto nel 2000, dopo aver ricevuto importanti riconoscimenti nazionali e internazionali.

Schtzngrmm (1966)

schtzngrmm
schtzngrmm
t-t-t-t
t-t-t-t
grrrmmmmm
t-t-t-t
s——c——h
tzngrmm
tzngrmm
tzngrmm
grrrmmmmm
schtzn
schtzn
t-t-t-t
t-t-t-t
schtzngrmm
schtzngrmm
tssssssssssssssssssss
grrt
grrrrrt
grrrrrrrrrt
scht
scht
t-t-t-t-t-t-t-t-t-t
scht
tzngrmm
tzngrmm
t-t-t-t-t-t-t-t-t-t
scht
scht
scht
scht
scht
grrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
t-tt

ELIOT POP

by Hanrahan il Rosso

Ancora sulle influenze sul pop contemporaneo di Thomas Eliot:
– per la musica: testi della cantante canadese Sarah Sleen, The Crash Test Dummies, Van Morrison, Switchfoot, Bush, Devo, etc.
– per il cinema: Apocalypse Now di Francis Ford Coppola (il Colonnello Kurtz cita la poesia “The Love Song of J. Alfred Prufrock”, un fotografo cita “The Hollow Men”/Gli uomini vuoti)
– per i videogiochi: Halo 3 (nella colonna sonora, le voci nella traccia Black Tower recitano alcuni brani da “The Hollow Men”/Gli uomini vuoti)

APOCALYPSE NOW – IL COLONNELLO KURTZ LEGGE “GLI UOMINI VUOTI” DI T.S. ELIOT

by Hanrahan il Rosso

“Apocalypse now” è tratto dal lungo racconto di Conrad “Cuore di tenebra”, il cui protagonista è appunto il misterioso Kurtz. Thomas S. Eliot aveva inserito all’inizio de “Gli uomini vuoti” (nel film letto come “gli uomini cavi”) la frase con cui Conrad annuncia la morte di Kurtz, poi fatta tagliare da Ezra Pound. Nel film, inoltre, vengono inquadrati due libri, gli stessi a cui Eliot afferma di essersi ispirato. Eliot è il poeta della desolazione, interiore ed esteriore (ha attraversato le due guerre mondiali), le sue atmosfere, quelle del racconto di Conrad e del film Apcalypse now sono quindi strettamente legate

YEATS E BRANDUARDI

by Hanrahan il Rosso

Nel 1986 Angelo Branduardi ha pubblicato un album con 10 canzoni i cui testi sono traduzioni di altrettante poesie di William B. Yeats, poeta irlandese premio Nobel per la poesia, protagonista a partire dagli Anni ’20 della rinascita della letteratura irlandese e celtica, ispiratore, tra gli altri, di Ezra Pound, Thomas Eliot e molti altri. Traduzioni e adattamenti sono di Luisa Zappa.

CONFERENZA SU POUND

by Hanrahan il Rosso

Una delle figure poetiche più alte e controverse del nostro secolo, Ezra Pound, sostenitore del fascismo, ammiratore (poi rinnegato) di Hitler, convinto aderente alla Repubblica Sociale Italiana, antisemita, internato come malato di mente dal governo USA dopo la guerra per attivo collaborazionismo con il nemico italo-tedesco, autore degli stupefacenti Cantos, allievo che supera il maestro Eliot e ne diventa il “miglior fabbro”. C’è di che farci una conferenza.

conference T.S.Eliot Ezra Pound
ezrapoundsociety.org|Di Roxana

ELIOT E CATS

by Hanrahan il Rosso

Negli Anni ’30 il poeta anglosassone, premio Nobel, Thomas S.Eliot scrisse una serie di buffe lettere ai suoi nipoti, racontando storie di gatti. Nel 1939 trasformò le lettere in un libro, “Old Possum’s Book of Practical Cats” (tradotto in italiano come “Il libro dei gatti tuttofare” o “Il libro dei gatti all’opera”). Nel 1981 questo libro è stato trasformato da Andrew Lloyd Webber in uno dei musical più famosi al mondo: Cats. La canzone “Memory” (chi non la conosce?) è stata ispirata dalla poesia di Eliot “Rapsodia su una notte di vento”

POESIA COSMISTA

by Hanrahan il Rosso

Il comunismo, in particolare quello sovietico, viene quasi esclusivamente associato ai concetti di laicità e di scienza dell’uomo per l’uomo. Nell’arte, in particolare, il capillare controllo del partito su tutte le manifestazoni artistiche “degenerate” (considerate cioè emanazione della borghesia, giustificazioni dell’oppressione delle classi “parassite” sui lavoratori), da una parte, e l’entusiastica adesione di una nuova generazione di artisti ai nuovi modelli ideali marxiani, marxisti e leninisti, dall’altra, porta a sviluppare filosofie e concetti artistici idealmente al completo servizio di operai e contadini, con intenti didattico-formativi verso il nuovo “verbo rivelato” e verso le nuove possibilità che si dischiudono loro davanti in tutti gli aspetti della vita quotidiana, nel lavoro, nella costruzione di una nuova società socialista, nella famiglia, nel rapporto con i non-comunisti.

L’adesione al Futurismo italiano di alcuni intellettuali russi avviene in era pre-sovietica, a partire dal 1911-12, cioè alcuni anni prima del 1918, anno della Rivoluzione d’Ottobre, negli periodo finale dello zarismo. Nel 1914 Filippo Tommaso Marinetti, estensore del Manifesto Futurista, è in Russia e in pochi anni artisti di tutti i campi aderiscono alla nuova corrente. Tra questi Larionov, Majakovskij, la Goncharova. Il Futurismo russo, pacifista, si estinguerà con la rivoluzione, ma sarà uno dei traghetti della società artistica russa verso le innovazioni europee, in particolare di quelle provenienti da Parigi.
Più longeva del Futurismo, però, è in quegli stessi anni che si sviluppa in Russia la corrente del Costruttivismo, in reazione ai Parnassiani francesi che ricercavano l’arte per l’arte, astratta dal mondo, senza interesse per la realtà o la società. Al contrario, il Costruttivismo di Rodcenko vuole programmaticamente avere un impatto sulla realtà e aiutare la società a crescere; dai primi Anni ’20 trova linfa nel movimento comunista, proletario, bolscevico, e viceversa. I Costruttivisti si mettono al servizio della Rivoluzione, collaborano con i dirigenti del partito, coinvolgono il popolo nella realizzazione delle opere. Questo approccio avrà poi larga diffusione in Germania a partire dagli anni della Repubblica di Weimar.

Il Realismo Socialista – 1934

Lo sviluppo di queste pulsioni all’eliminazione delle barriere tra arte e popolo e alla distruzione dell’intellettuale come categoria sociale e ideale (intesa appunto come categoria distinta dal popolo, separata, distante) , dal 1934 prenderanno infine la forma tanto potente quanto cristallizzata del Realismo Socialista, movimento totalizzante e inizialmente espressione di un interiorizzato e condiviso totalitarismo. Il Partito elimina ogni forma d’arte e di espressione che non sia di esaltazione del comunismo, della suo essere espressione di un popolo produttore, unito, deciso a riprendere il suo posto nella storia, esportatore di civiltà proletaria, rivoluzionaria e rinnovatrice.
Non bisogna però pensare che il Realismo Socialista sia stato un movimento “imposto dall’alto” ed eterodiretto. In realtà, un’intera generazione di artisti, pittori, cineasti, scrittori, poeti, esplose letteralmente al grido del socialismo, avendo vissuto fino ad allora immersi nella sofferenza e nella povertà della servitù della gleba, dei contadini e di un nascente ploretariato industriale senza diritti né opportunità, pur intuendone la potenziale irrefrenabile energia costruttrice, schiacciata sotto il tallone da un retrivo zarismo e da una classe di privilegiati aristocratici e altoborghesi latifondisti. In questa visione – e senza intuire la devastante violenza fisica e ideologica successiva che impervereserà dalla fine del periodo leninista, per tutto il periodo stalinista e fino all’epoca breshneviana – l’entusiasmo nel vedere un intero popolo rialzare la testa, eliminare con un gesto dittatore e lacché e riprendersi la sua dignità dà origine a opere d’arte forti, potenti, cariche di energia, che solo col passare dei decenni diverranno arte a sostegno del potere, formali, impaurite dalle purghe staliniane e dalla repressione, prive di ideali.

Nella visione Occidentale della Guerra Fredda, quindi, il Realismo Socialista è visto quasi sempre come espressione formale della dittatura ideologica del comunismo, ripetitiva, vuota di sostanza.
E, soprattutto, concreta, intrisa di anticlericalismo e di laicismo, in una prospettiva radicalmente scientifica in cui non esiste Dio o un qualunque dio, non vi è nessun aldilà, nessun paradiso o inferno, in cui la religione è solo strumento di oppressione e di potere.
Per cui non stupisce che generalmente il velo – o piuttosto la colata di cemento – del Realismo Sovietico abbia reso ai nostri occhi l’arte sovietico-socialista come totalmente legata alla terra, alla fabbrica, al qui e ora, all’immanenza terrena votata al miglioramento delle condizioni di vita, in questa vita, senza alcun riconoscimento a una inafferrabile trascendenza.

Il Cosmismo

Eppure le cose non stanno proprio così.
Nella Russia zarista prima e nell’Unione Sovietica poi – quindi contemporaeamente alle altre correnti – si delinea un movimento filosofico, culturale e artistico che sembra voler integrare in un’unica visione esoterismo, teismo e scientismo. Una visione che troverà il suo momento di maggior splendore grazie agli studi – prima teorici e poi pratici – sulla missilistica e sui viaggi nello spazio. È il Cosmismo.

Tra scienza e fede

Il punto di partenza filosofico del Cosmismo viene generalmente identificato nelle teorie di Nikolaj Fëdorov, pensatore e scrittore russo vissuto tra il 1823 e il 1903. In realtà, il Supermoralismo da lui delineato, le sue teorie e il suo vissuto quotidiano (sempre rasenti la follia e intrisi profondamente di problematiche psicanalitiche) sono stati identificati come pilastri fondamentali del Cosmismo soltanto a posteriori, attorno agli Anni ’70.
In estrema sintesi, Fëdorov – che influenzò e fu influenzato dalla conoscenza col padre della missilistica e della cosmonautica russa e mondiale, Konstantin Cholkovsky – mescolò la fede ortodossa e uno scientismo sfrenato (Dio non esiste, la scienza è il vero Dio che può risolvere e decidere tutto), con cui arrivò a sostenere che la scienza sarebbe stata in grado di ridare la vita ai morti, e che in futuro navi spaziali avrebbero solcato l’universo per raccogliere gli atomi dei morti al fine di ricostituirne i corpi. Non solo, ma questo processo di resurrezione generalizzata avrebbe comportato un grande sovraffollamento del nostro pianeta, per cui si sarebbe reso necessario colonizzare altri pianeti e galassie.
Un pensiero da Fëdorov stesso definito appunto Supermoralismo: il singolo non agisce né per sé né per altri ma, come un unico corpo, con l’intera collettività umana, per arrivare alla resurrezione di tutti.
Un progetto da brivido, visto con gli occhi di oggi, ma che porta già con sé l’idea stessa di un comunismo radicale e che infatti il comunismo farà suo, sostituendo all’Uomo Nuovo di Fëdorov il proletario socialista.

Ma per arrivare al Cosmismo, e in apparente contraddizione con la sua pretesa di fede assoluta nella scienza, bisogna aggiungere l’occultismo. Un elemento, quest’ultimo, che suona come una reazione molto umana alla cappa scientista ma che si giustifica nella visione appunto “magica” della scienza, in grado di dare vita a miracoli inspiegabili, di realizzare fenomeni di portata universale e al tempo stesso di legare insieme tutti gli elementi dell’universo stesso.
Malgrado l’ateismo di Stato, molte personalità russe e dirigenti del partito comunista russo sono stati e sono cosmisti, anche apertamente. Un modo, forse, per non rinnegare completamente le radici cristiane ortodosse.

Il Cosmismo, quindi, inteso come esaltazione della scienza come Dio, di possibilità di plasmare la Terra, di proiezione verso il cosmo dell’umanità e di sforzo comune, necessario e coordinato per realizzare questa proiezione avrà (ha) un impatto forte e duratura sull’arte e sulla comunicazione russa, in tutti i campi: letteratura, romanzi, saggi, libri di filosofia, poesie, teatro, pittura, cinematografia, pubblicità e manifesti.
Come scrive Michele Franceschelli: “il minimo comune denominatore delle diverse personalità del Cosmismo è dato dalla prospettiva cosmica entro la quale inseriscono la Terra e l’umanità”.

La Poesia Cosmista

È in questa temperie culturale attorno agli Anni ’20 che fanno sentire la loro voce i cosiddetti “poeti proletari”, inizialmente legati a due riviste letterarie, “La fucina” di Mosca e (non a caso) “Il cosmista” di Pietrogrado (oggi San Pietroburgo). Un movimento dato per morto, se in alcune università si insegna che “(…) la generazione dei cosiddetti “poeti proletari” (da Kirillov a Bezymenskij a Artem Golodnyj), i cui testi oramai invecchiati e prevedibili non ebbero mai grande rilevanza nelle traduzioni italiane e oggi paiono definitivamente esclusi dalla grande linea della tradizione poetica nazionale se non come curioso reperto storico”.

ESEMPIO DI POESIA COSMISTA

Andrej Platonov – da “Čevengur”

Ehi, esci da qui! Visto che sei Dio perché ti mischi a noi?
L’uomo non cresce che attraverso l’amicizia per un altro ma lui
non cresce che grazie all’argilla, dunque si sente Dio.
Non di argilla, io mi nutro direttamente di terra.
Tutto sta nell’abituare lo stomaco.
Pensavo che saresti morto, ma sei vivo, e sotto gli occhi di tutti
pulisci la creta che ti si è fermata tra i denti.
Parlate di un impero!
Cosa, si credono Dio?
Sì. Voi vedete tutto con i vostri occhi, potete toccare con le
vostre mani, eppure non ci credete.
Mentre LUI, LO riconoscete, anche se non L’avete mai toccato.
È tempo che tu divenga Diavolo, basta essere Dio!
Io vivo, certamente, io vivo, sì, ma perché?
La musica si eleva e si invola…
È troppo bello per essere perso per sempre.
È bello e privo di senso.
La musica canta di una ragazza che ha trasformato la sua vita
in un incantesimo, rinunciando alla maternità.
Quante donne ho avuto…
Quando vedo una donna me ne sento attratto.
Non per possederla ma per difendere la debolezza femminile
oppressa.
Rosa Luxemburg, sì che è una donna!
Un’ebrea, no?
Io ti liquido con questa parola.
(…)
E sia, ma siamo della stessa sostanza io e la stella.
Bisogna realizzare sulla terra qualcosa di universale, di degno
di nota.
A che cosa somiglia l’uomo?
A qualcosa di più alto.
A un oceano libero.
A un albero fruttifero, c’è un disaccordo dei membri quando si
lascia un ramo.
Forse l’uomo somiglia più al cavallo.
Il cavallo ha un cuore nel petto e un volto nobile con gli occhi,
cosa che l’albero non ha.
L’uomo discende dal verme.
Il verme è un semplice, terribile tubo in cui non c’è nulla
nient’altro che tenebre vuote e putride.
Non sono che sciocchezze – noi abbiamo un sentimento molto
debole dell’intelligenza.
Ma l’uomo non è nulla! Guardate i pesci!
I pesci? Anch’essi in cerca della luce nuotano con gli occhi
spalancati.
Sono molto graziosi, ma dopo di loro non resta nulla, poiché
non lavorano!
Producono degli strumenti?
E l’uomo, che cos’ha?
L’uomo ha le macchine!
L’uomo è all’origine del meccanismo, mentre i pesci sono al
termine…
(…)

***

Velimir Chlebnikov

Poco, mi serve.
Una crosta di pane,
un ditale di latte,
e questo cielo
e queste nuvole.

Per me è molto più piacevole
Guardare le stelle
Che firmare una condanna a morte.
Per me è molto più piacevole
Ascoltare la voce dei fiori,
Che sussurrano «È lui»
Chinando la testolina,
Quando attraverso il giardino,
Che vedere gli scuri fucili della guardia
Uccidere quelli
Che vogliono uccidere me.
Ecco perché io non sarò mai,
E poi mai, un Governante.

(fine)

EUGEN GOMRINGER E LA POESIA CONCRETA

by Hanrahan il Rosso

Dalla rubrica di poesia “Hanrahan il Rosso” pubblicata sul sito di Varini Publishing (cortesia dell’editore)

Ancora il Brasile. Ma non è una considerazione sul ritorno degli Emergenti, questa, quanto più sulla spinta innovatrice della Periferia, quella con la P maiuscola, da cui sempre, nella storia, arrivano gli stravolgimenti più inaspettati, le forze più fresche, le intelligenze più curiose. Il Centro, il Cuore, tende a chiudersi su se stesso, a sguazzare nei propri successi e nelle proprie regole, e a un certo punto smette di immaginare, di svilupparsi, di creare cose nuove. E la Periferia, dopo un tempo di fascinazione e di imitazione, riprende le strade sue proprie, segue le sue correnti interne, “per dire cose vecchie con un vestito nuovo” direbbe Guccini, e dando vita inaspettatamente a un nuovo modo di vedere le cose che, inevitabilmente, finisce per contaminare anche il Centro.
Il Brasile è così. Dopo essere stato uno dei motori del Modernismo letterario sudamericano (iniziato dal nicaraguense Rubén Darío nel 1888) con la “Semana de Arte Moderna” (Settimana di Arte Moderna) del 1922 a San Paolo, che fece scoprire al mondo (forse un po’ distratto) la potenza innovatrice della poesia lusitano-iberica dell’emisfero Australe, torna ad essere protagonista alla fine degli Anni ’50 e per tutti gli Anni ’60 con il movimento della Poesia Concreta.
Il movimento viene creato, promosso, ideato da uno svizzero-boliviano, Eugen Gomringer (1925-vivente), che funge da ponte tra la cultura tedesca e quella sudamericana grazie al fatto di essere nato in una piccola ma ricca città amazzonica, Cachuela Esperanza, fondata da un industriale boliviano (“il re della gomma”) come luogo di villeggiatura esclusivo per ricchi.
Il primo mattone del movimento concretista è la raccolta di Gomringen “Costellazioni” (“konstellationen constellations constelaciones”) del 1953. Già nel titolo originale si scorge il carattere principale del concretismo, l’internazionalismo, ma anche l’abbandono da parte di Eugen del termine “poesia” a favore di quello di “costellazione”.
Nel giro di pochi anni, infatti, “comunità” concretiste nascono in tutto il mondo, dando un forte segnale che il momento era fecondo, che la Poesia Concreta era ormai un necessità. La pubblicità, i media, lo strutturalismo in linguistica, le arti visuali, xxxxxxxxxx , tutte queste correnti devono trovare uno sfogo e al tempo stesso una sintesi. E per molti artisti questa sintesi è la Poesia Concreta, punto di partenza che porterà, insieme ad altri, alle attuali arti tecnologiche e multimediali per la sua attenzione al supporto e alle componenti del testo (lettere, parole, grafica, spazio) piuttosto che al contenuto in sé.
Quasi contemporanei di Gomringen sono i poeti brasiliani Decio Pignatari, i fratelli Augusto e Haroldo de Campos (fondatori del gruppo Noigandres ), Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald, oltre agli europei di lingua tedesca Gomringer, Franz Mon, Gerhard Rühm, Max Bense, Claus Bremer e l’italiano Carlo Belloli, ma anche lo scozzese Ian Finlay, il giapponese Yasuo Fujitomi, il francese Pierre Garnier, il messicano Mathias Goeritz, lo scrittore e uomo politico cecoslovacco Václav Havel e tanti altri, di cui resta meritevole traccia nel numero unico monografico della rivista “Modulo”, pubblicata nel 1967 dal poeta italiano Arrigo Lora Totino e oggi considerata la prima e una delle migliori antologie in circolazione di Poesia Concreta (scaricabile per intero qui: www.archiviomauriziospatola.com), oltre che essere un vero e proprio manifesto teorico del concretismo.

Ma quali sono i caratteri salienti della Poesia Concreta? La filosofia che la supporta è complessa e verbosa, ma il senso è che il testo viene considerato e smembrato nelle sue componenti, che diventano mattoni con cui costruire un meta-linguaggio nuovo, anche attraverso la statistica e la matematica. La poesia non deve essere letta come una poesia classica, riga per riga, parola per parola, ma la disposizione nello spazio di lettere, parole e segni, e l’eventuale assenza di essi, sono il canale di comunicazione attraverso cui dovrebbe giungere il messaggio poetico. Tra gli altri, il richiamo al metodo ideogrammatico di Ezra Pound, l’accostamenti di segni diversi e non legati per dare vita a un messaggio inedito che emerga dalla combinazione.
“Si tratta di una poesia che non riproduce il senso semantico ed il senso estetico dei suoi elementi (…) ma gioca su nessi visivi e di superficie”, scrive Max Bense su “Modulo”. Ciò che conta, quindi, è “l’intreccio di questi elementi nella percezione”. La parola scritta non porta solo un contenuto ma veicola messaggi figurati.
Un po’ come accade nella pubblicità, da cui questo tipo di poesia è influenzata e che influenzerà massicciamente.
Ma se, secondo Gomringer, le lingue parlate si semplificano progressivamente per giungere alla massima concisione e semplicità, la poesia non ne risente, perché “concentrazione e semplicità sono l’anima della poesia” e lingua e poesia “oggi si alimentano scambievolmente”. “Il nuovo poema dunque – sottolinea – si presenta nella sua totalità e nelle sue singole parti come una scrittura semplice e dominabile a prima vista. Diviene oggetto visivo, pratico: pensiero oggettivato – gioco del pensiero”. E come oggetto visivo, ecco entrare in campo la costellazione: “La costellazione – scrive ancora Gomringer – è il più semplice modello visivo di poesia costruita sulla parola: comprende un gruppo di parole come una costellazione un gruppo di stelle”. ”Con la costellazione qualcosa è introdotto nel mondo. Essa è una realtà in se stessa e non un poema che parla di… La costellazione è un mezzo di pressione”.
La nuova poesia è quindi un “oggetto di uso”, concreta.

Il mondo concretista e i suoi sviluppi sono ricchissimi di suggestioni. Per trovarne qualche esperienza visuale basta andare su Google e inserire “poesia concreta” in “immagini”, ma per comprendere i motivi delle scelte grafico-visuali la lettura di “Modulo”, per quanto ostica, è necessaria.